Hana Usui

Shinohara - Texts

Einführung von Antje Papist-Matsuo und Dr. Heinz Stahlhut zur Eröffnung der Ausstellung „Blutiger Oiran-Mord“ am 5.09.08 in der Galerie oko Berlin

Stahlhut: Frau Papist-Matsuo, wir haben uns schon einmal über das Werk von Shinohara unterhalten. Wir wollen uns vor allem auf diese Arbeiten hier an der Wand konzentrieren. Wenn ich mir das anschaue, da ich mehr mit westlicher Kunst vertraut bin, denke ich bei diesen Arbeiten natürlich sofort an Dinge wie Pop Art. Ich denke bei den Tafeln dort, die ein Thema aus der Ilias umspielen - da z.B. bei der rechten Tafel mit diesem rücklings Stürzenden -, auch an die turbulenten Kampfsszenen, wie wir sie aus dem Barock z.B. bei Rubens kennen, aus den großen Tierkampfbildern. Aber hier eben bei diesen Tafeln, die alle zusammen gehören – ich denke, dass es noch einmal ganz wichtig ist, sich das klar zu machen – denkt man als westlich geprägter Kunstliebhaber vor allem an Pop Art, sei das diese grelle Farbigkeit, sei das diese Mischung zwischen high und low usw. Was ja auch relativ nahe liegend ist, weil Shinohara eine ganze Zeit lang in New York gelebt hat und jetzt noch lebt. Und da frage ich mich, ist mit diesen Aufenthalten im Westen eigentlich noch etwas Japanisches übrig geblieben, oder ist das jetzt ganz westliche Kunst?

Papist-Matsuo: Auf keinen Fall. Sie haben natürlich Recht, dass die Bezüge zur Pop Art vorhanden sind, ganz offensichtlich. Aber ich, als Kunsthistorikerin mit dem Schwerpunkt ostasiatischer Kunst und vor allem auch japanischer Kunst, sehe vor allen Dingen auch die ostasiatischen Bezüge in diesen Arbeiten. Die Ausstellung heißt ja „Murder of Oiran in Blood“, das nimmt natürlich schon im Titel Bezug auf die Tradition in Japan, Bezug auf das große breite Feld der Ukiyoe Welt, also der fließenden, vergnügungssüchtigen Welt vor allem der Edo-Zeit. Und in dieser Zeit sind die Ukiyoe-Blätter, die Holzschnitt-Blätter, mit bunten, grellen, dynamischen, impulsiven und expressiven Darstellungen z.B. aus der Kabuki-Welt gemacht worden. Und auch das „Crime and Murder“-Thema wurde in den Kabuki-Stücken oft behandelt: Samurai, die zu Tode kamen, oder unglückliche Liebesgeschehen und Selbstmorde, die dann als Fazit am Ende solch einer Beziehung standen, wurden in diesen Stücken thematisiert. Und sie wurden eben auch von bedeutenden Holzschnittmeistern gegen Ende des 19 Jahrhunderts vor allen Dingen thematisiert und umgesetzt.
Ich denke, dass der erste oberflächliche Bezug für jemanden, der in der ostasiatischen Kunstgeschichte geschult ist, vor allen Dingen darin liegt, dass man eben sofort diese Kabuki-Welt erfasst. Die Formate sind untypisch für Ukiyoe-Blätter oder auch für die Kabuki-Welt, wenn man so möchte.
Was man aus der ostasiatischen Kunst kennt, und das greift Shinohara in den panels auf, die sich mit der griechischen Mythologie beschäftigen, sind einzelne Segmente von Byobu, also von Stellschirmen, die man auch zusammen klappen und unter Umständen variieren konnte.  Und dieses Spiel mit den formalen Möglichkeiten und dann auch mit den inhaltlichen Möglichkeiten, das ist eben auch etwas typisch Japanisches. Das könnte man auf den ersten Blick, wenn man diese Stücke sieht, sagen.

Stahlhut: Das heißt also, dass es diese Mischung zwischen high und low, die gerade für die Pop Art so wichtig war in den 60er Jahren - einer Zeit, als Shinohara auch in New York gewesen ist, als Grenzen, Kunst-Hierarchiegrenzen aufgelöst wurden eben durch die Pop Art -, schon quasi vor 1900 in der japanischen Kunst gibt?

Papist-Matsuo: Gibt es! Aber ganz wichtig ist es zu sagen, dass Shinohara nicht vordergründig ein traditionell arbeitender Künstler ist. Er ist ein avantgardistischer Künstler, der eben in den 60er Jahren in der Ölmalerei und in den westlichen Techniken geschult war - diese hat er an der Kunstakademie in Tokyo auch gelernt. Sein Anliegen war ab den 60er Jahren einen Bruch herbei zuführen mit den Traditionen. Es ging nicht um Anti-Kunst, es ging um die Erweiterung von künstlerischen Feldern, von künstlerischem Material, und es wurde eben alles herbeigezogen oder herangezogen - als Material - was man auf den Strassen, in der modernen Massengesellschaft finden konnte.
Shinohara war ja auch Gründungsmitglied der Neo-Dada-Organizers, einer ganz wichtigen avantgardistischen Gruppe in den 60er Jahren: 1960 hatte sie sich gegründet, 1961 dann allerdings schon wieder aufgelöst. Und 1969 ist Shinohara dann nach Amerika gegangen. In dieser Zeitspanne von 9 Jahren hat er sich schon intensivst mit der Pop Art beschäftigt. Es gab auch Treffen mit Robert Rauschenberg oder Jasper Jones und die Bezüge zu diesen Ikonen  - könnte man sagen - der Pop Art, sind ganz bewusst von Shinohara auch hergestellt worden. Ganz wichtig ist eben auch dieses Spiel mit der Tradition, welche die Pop Art an sich schon wieder darstellte. Also, die Pop Art, die so für sich in Anspruch genommen hat, innovativ und avantgardistisch zu sein, war für Shinohara schon wieder ein Grund, diese dann auch abzulehnen, weil in Japan viele der jungen zeitgenössischen Künstler die Pop Art  imitierten, ohne zu reflektieren. Und in diesem Zusammenhang sind dann die „Imitation“- Bilder entstanden, wo er Ukiyoe-Schablonen, -Schlüssel, visuelle Schlüsselreize benutzte: Darstellungen von Geishas oder Darstellungen von Kabuki-Schauspielern, die er aber gesichtslos belies wie Werbeschilder, wie Tom Wesselman gemalt hat; Und hat die dann verfremdet, indem er z.B. Segmente von Kabuki-Schauspielern herausnahm und sie durch Cowboy-Darstellungen ersetzte. Also, er enthob die Pop Art vom Thron, idem er sie imitierte, und gleichzeitig damit sagte: heutzutage ist es in unserer globalen Massengesellschaft nicht anders möglich als zu imitieren, wir können gar nicht mehr innovativ arbeiten! Und das Imitieren an sich war für ihn eben kunstwürdig.

Stahlhut: Das war auch sehr typisch für die Pop Art, wenn man z.B. an die Werke von Andy Warhol denkt, der gerade mit diesem Konzept von Individualität gearbeitet hat, das hinter einem einzigartigen Werk steht, bei dem die Erfindung des künstlerischen Genies ganz wichtig ist. Und das ist etwas, dass man eben hier auch sehr stark sieht, weil Shinohara eigentlich im doppelten Sinne auf vorgefundene Motive zurückgreift. Man entdeckt ja eben Motive, wie Sie schon erwähnt haben, die offensichtlich aus der japanischen Druckgrafik kommen. Aber es kommt auch etwas anderes Interessantes hinzu, das wir entdeckt haben, als wir die Tafeln angeschaut haben: Man sieht es hier sehr schön, dass Shinohara offensichtlich Partien eigener Zeichnungen kopiert, vielleicht fotografiert oder eingescannt, dann ausgeschnitten und hier reingesetzt hat. Das fliesst dann so in diese ganzen Assemblagen immer wieder mit ein, wird farbig überarbeitet und wirkt quasi wie zusammengeknetet. Und das finde ich auch eine sehr interessante Sache, gerade wenn man sich überlegt, dass wir darüber gesprochen haben, dass Hierarchien aufgeweicht werden. Das Material, das hier miteinander verbunden wird, vermengt wird, ist für mich auch eine Metapher für dieses Auflösen von Dingen. Wir haben auch anhand der Plastiken darüber geredet, dass es sehr spannend ist sich zu fragen, warum Shinohara eben sehr häufig bei diesen Figuren mit diesem sehr flüssigen Material arbeitet und dann teilweise auch Formen, die sehr klar begrenzt sind, wie diese Würfel, oder eben wie die auch ganz klar erkennbare Hummerschere, so mit diesem Material eingiesst. Also immer mit diesem weichen Material zu arbeiten, ist auch eine Vorstellung, dass Dinge eben nicht diese klar begrenzte, klar definierbare Form haben.

Papist-Matsuo: Und vielleicht ist es auch noch wichtig zu erwähnen, dass diese Skulpturen nicht als Konzept vorher geplant werden, sondern wie Vulkanasche wachsen. Die Expressivität des Künstlers zeigt sich also später in den fertigen Objekten, die gewachsen sind. Und interessant finde ich persönlich das Motorrad. Diese Motorräder sind das erste Mal in den 70er Jahren entstanden als Shinohara in Amerika war. Das Motorrad könnte man vielleicht so als Metapher oder auch als Symbol seines Amerika-Aufenthaltes oder seiner amerikanischen Persönlichkeit sehen. Währen eben die Ukiyoe-Segmente oder Motive doch mehr den japanischen Background betonen können. Da haben wir auch wieder diese Dualität in seiner Person. Er ist ein Japaner, der in Amerika lebt. Und ich denke, wenn er in Amerika lebt, reflektiert er doch die traditionell japanische Kultur, während er eben umgekehrt – da müsste man ihn noch fragen, wie lange er sich in Japan aufhält –, ob er dann eben besonders Bezüge zu seinem amerikanischen Leben herausarbeitet. Überhaupt, was Shinohara so interessant macht, ist auf der einen Seite das sehr Avantgardistische, die Pop Art – die er aber irgendwie auch abgelehnt hat –, das Westliche, und auf der anderen Seite seine wirklich berühmten boxing paintings, die als Konzept eben sehr interessant sind. Wo ich als traditionell geschulte Kunsthistorikerin oder mit dem traditionellen Blick auf die japanische Kunstgeschichte sofort an Jahrhunderte alte Vorgehensweisen denke, wie man z.B. gemalt hat. Also, dieser unmittelbare Körperkontakt zur Farbe oder zum Maluntergrund. Der Pinsel, der ersetzt wird durch die Boxhandschuhe. Wenn man sich vorstellt, dass es eben sehr alte Vorstellungen gibt, dass ein Bild ein Abdruck des Künstlers ist, ein Abdruck des Herzens, der unmittelbar auf die Leinwand fließt, in dem Moment, wo man malt, wird eben ersetzt durch diese Boxhandschuhe. Aber im Grunde ist das Konzept das gleiche. Und da finde ich Shinohara wieder unwahrscheinlich traditionell. Und es ist auch interessant zu sehen, dass er die boxing paintings in Japan angefangen hat, 30 Jahre lange pausiert hat, und ab den 90er Jahren – eigentlich durch ein Revival in Japan – wieder dazu gekommen ist. Auch da gibt es so eine Zweiteilung seiner künstlerischen Persönlichkeit.

Stahlhut: Ja, aber gleichzeitig ist das auch wieder ein Hinweis auf westliches Gedankengut, weil ziemlich genau in der Zeit, als bei ihm diese boxing paintings auftauchten, gibt es ja auch in der westlichen Kunst diesen Angriff auf das traditionelle Tafelbild. Man könnte jetzt z.B. an Fontana denken, der eben diese Schnitte setzte, die man in einer bestimmten Weise auch als Angriff auf die Bildhaut, auf den intakten Bildkörper verstehen könnte. Und es gibt viele andere Beispiele dafür. Das ist ja auch etwas, was in diesen Bildern immer noch nachklingt, wenn man sich anschaut, dass Shinohara hier zwar Keilrahmen verwendet, aber diese eben ganz bewusst überarbeitet hat. Selbst hier, wo man noch das ganz klassische Geviert hat, wird durch dieses Heransetzen das traditionelle Format überschritten. Und das ist gerade hier etwas ganz Interessantes, sehen Sie, dass es quasi diese Fingerformen gibt. Wo es also diese Kipp-Phänomene gibt und man plötzlich gar nicht mehr genau weiss, was ist eigentlich Bild, was ist Hintergrund. Dadurch wird natürlich auch wieder ein ganz zentrales Moment der klassischen Moderne in Europa aufgegriffen, wenn man z.B. an Matisse denkt, bei dem das Bild plötzlich anfängt mit der Wand zu interagieren, vor der es steht. Dass also der Raum selber etwas Wichtiges wird für die Erscheinung des Bildes und dass dadurch auch – ich spiele wieder auf dieses Motiv der Grenze und der Hierarchie an – ,dass da auch wieder eine Grenze überschritten wird.

Papist-Matsuo: Das unterliegt bestimmt westlichem Einfluss, aber gleichzeitig gibt es eben nach dem Zweiten Weltkrieg in Japan ganz starke Bemühungen das Material, ob das nun Leinwand oder Farbe oder Instrumente, mit denen man malt oder überhaupt künstlerisch tätig ist, zu sprengen. Und das Material zu befreien von Programmen. Das bedeutet, dass die Künstler im Grunde sich entleeren und dann neu anfangen. Es gibt in der Gutai-Gruppe den Shiraga Kazuo, der sehr berühmt geworden ist durch seine Schlammbilder: er wälzt sich mit dem ganzen Körper im Schlamm und bringt einen momentanen kurzen Abdruck, ein Bild stellt er her, und das Ganze wird aber dann wieder verwischt und verweht. Da kommen auch buddhistische Konnotationen hervor. Aber es ist eben auch der Versuch, unter westlichem Einfluss sich vom Material und von alten Vorstellungen, auch von den eigenen traditionell japanischen Vorstellungen, zu befreien. Und in dieser eigenen innovativen japanischen Traditionslinie würde ich die Bilder auch sehen, was die Formate angeht.

Stahlhut: Nun vielleicht um eine Schlusskurve zu nehmen. Was einem da natürlich einfällt bei dieser Attacke auf das Bild oder auch, was Sie erwähnt haben, diese Gutai-Aktionen mit dem Wälzen im Schlamm, das hat einerseits eine innovative Seite – wir wollen eine andere Technik, wir wollen eine andere Form des Bildes usw. – aber das hat vermutlich, da es im Westen so gewesen ist, auch ganz bewusst diesen Impetus zu schockieren. Und nicht durch Zufall hat sich Shinoharas Gruppe auch „Neo-Dada-Organizers“ genannt, die damit  auf die Dada-Gruppen in Europa rekurrieren und – Sie haben mir erzählt, dass es in Japan auch eine Dada-Gruppe in dieser Zeit unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg gab. Und da ist dieser Schock, den man dem Publikum versetzen will, eben etwas sehr Wichtiges. Ist Shinohara damit ein bad boy?

Papist-Matsuo: Weiß ich nicht. Es gibt in Japan schon diese Formen von bad sculptures und bad paintings. Also ganz bewusst nicht schön, nicht der Form unterliegend, nicht traditionell, aber auch nicht der schon etablierten Avantgarde unterliegend, so könnte man es umfassen.
In den 60er Jahren, als es gegen die Erneuerung des Sicherheitspaktes zwischen Amerika und Japan ging, gingen die Studenten und auch die Künstler auf die Strasse und riefen: wir wollen den anpo, den Sicherheitsvertrag, nicht mehr haben. Diese Ausrufe habe die Neo-Dada-Organizers umgeändert in: wir wollen den anfo nicht mehr haben, und das ist die japanische Abkürzung für die informelle Kunst, die ihnen schon zu etabliert gewesen ist. Also, bad boy, glaube ich eher nicht, vielleicht ein bisschen schockierend auf den ersten Blick, aber eigentlich denke ich, im Herzen ist Shinohara doch sehr... er hat sich auch intensiv mit der eigenen traditionellen Kultur auseinander gesetzt, mit dem Genji-Monogatari z.B., der Geschichte vom Prinzen Genji. Und wenn man sich so intensiv damit auseinandersetzt, dann kann man eigentlich kein bad boy sein, sondern man muss mit offenen Herzen an die eigene Kultur herangehen.


Anmerkungen der Galerie oko:

Antje Papist-Matsuo ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin in der Abteilung Ostasien.
Dr. Heinz Stahlhut ist Leiter der Sammlung Bildende Kunst an der Berlinischen Galerie - Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur von Berlin.